Luces y sombras en la visión alucinada de la ciudad moderna que construye Roberto Arlt en sus novelas Los siete locos y Los lanzallamas.
Por Humberto Medina
La técnica del cinematógrafo proporciona una de las analogías más punzantes de nuestra capacidad de imaginar y recordar. No sólo porque las imágenes que aparecen en una pantalla son una proyección de algo que se encuentra fuera de lo visible, tal como el recuerdo muchas veces aparece proyectado en la mente sin razón aparente, como disparado desde un lugar invisible, y por ello inaccesible; sino también porque en el cine, como en la imaginación, estamos inmersos en un espacio oscuro que hace desaparecer todo contexto “real” para materializar frente a los ojos la proyección de otra realidad. El cine tiene un agudo poder de penetración en nuestra experiencia porque sus imágenes provienen de un haz de luz envuelto en una inquietante oscuridad.
Desde su invención, a finales del s. XIX, el cine ha sido una influencia importante en la manera en que vemos los objetos, en la manera en que representamos la mirada y la construcción de imágenes, aún desde la palabra. De hecho, la literatura supo servirse del cine para renovar sus técnicas narrativas y construir una nueva experiencia visual (el cine también se ha servido de la literatura para conformarse como arte narrativo, pero eso es otro tema). Desde Darío, Horacio Quiroga, Silvina Ocampo, hasta los ejercicios vanguardistas de Maples Arce y Juan Emar y Pablo Palacio, por nombrar algunos escritores que se enfrentaron a la nueva tecnología de la imagen, todos han tocado el tema de la técnica de reproducción de imágenes de alguna manera. Pero si de luces y sombras se trata, y de imágenes lumínicas que materializan la angustia de la existencia moderna, nuestros monstruos en el armario de la modernidad, uno de los escritores que no podemos pasar por alto es el argentino Roberto Arlt.
La literatura de Arlt se teje en las calles de la ciudad para construir una mirada particular de la modernidad urbana. En ella se sobrepone la complejidad psicológica de sus personajes a la descripción de la ciudad, de manera que la angustia y la alienación se convierten en escenarios alucinados de horror. Arlt se adentra en la experiencia, en la se incluye el cuerpo como lugar de dolor y sensibilidad, de desajuste y conflicto entre individualidad e identidad, por un lado, y la dinámica de la modernidad, por otro lado, que fusiona sistema cultural con sistema de producción económica. Es decir, lo que acosa a Remo Erdosain, protagonista de Los siete locos y Los lanzallamas de Arlt, no es un monstruo escondido en la oscuridad sino la amenaza de perder toda disposición para cumplir sus metas y deseos, para tener voluntad siquiera; y la manera en que brota esta angustia es en el propio entramado de la vida cotidiana, en la manera en que el personaje se expone a la materia de la ciudad: las calles, sus personajes extraños, en la luz de los faroles que se reflejan en las superficies y suscitan visiones de alucinado.
En Los siete locos, Erdosain es un trabajador de la “Compañía Azucarera” que, asfixiado por su precaria situación económica, roba seiscientos pesos a la compañía. La gerencia lo descubre y le exige devolver el dinero. Esta situación lo lleva a tener una serie de encuentros con personajes extraños, casi surrealistas, con la intención de pedir ayuda económica para reponer el dinero robado. Entre estos personajes se encuentra el Astrólogo, quien, a cambio de ayudarlo a devolver el dinero, compromete a Erdosain en el proyecto de una sociedad secreta, especie de germen para una revolución social absoluta, que pretende finalmente establecer una especie de gobierno totalitario y fascista.
A Erdosain lo acosa constantemente una duda, la de si él realmente está condenado a ser un criminal, un asesino (porque más allá de las particularidades de la trama, Los siete locos gira alrededor de la idea de aceptar el mal como forma de vida) o simplemente un hombre gris, anónimo y conformado, sometido a la opresión de las normas sociales. Erdosain, a través de la pregunta sobre sí mismo se pregunta también sobre el destino, si ese destino es la realización de una potencialidad que existe en él o más bien es la realización del marco de relaciones en el que vive, es decir, del mundo exterior, de la ciudad y de personajes como el Astrólogo.
Arlt transforma a Erdosain en un escenario para la experiencia extrema de una persona que se descompone por efecto de la ciudad, pero no porque la ciudad sea como un monstruo devorador sino porque la percepción de Erdosain transforma cada instancia urbana en un reflejo de su propia angustia. Lo que para otros es inofensivo, a Erdosain comienza a parecerle amenazante: una simple caminata por las calles de Buenos Aires, las luces, el asfalto, los edificios, los tranvías y las máquinas. En esta transformación del personaje, es curioso que sea la luz artificial un flujo de transmisión de esa experiencia. Las luces son como filamentos que transmiten las imágenes (recuerdos y alucinaciones) que lo acosan. En un momento, en medio del desespero por verse descubierto en su estafa, Erdosain llega a su casa y se encuentra con que su esposa lo va a dejar, cansada de una vida de carencias: “Erdosain se levantó, envarado por una alucinación. Veía a su desdichada esposa en los tumultos monstruosos de las ciudades de portland y de hierro, cruzando diagonales obscuras a la oblicua sombra de los rascacielos, bajo una amenazadora red de negros cables de alta tensión. Pasaba una multitud de hombres de negocios protegidos por paraguas. Su carita estaba más pálida que nunca, pero ella recordaba, mientras el aliento de los desconocidos se cortaba de su perfil” (65). Erdosain tiene esta imagen como una alucinación y la ciudad, en su mirada, se convierte en un tumultos monstruosos.
La alucinación es una experiencia recurrente en Erdosain, y su manifestación está relacionada con el funcionamiento del cinematógrafo, de las imágenes proyectadas por efecto de la luz. Incluso los recuerdos, que aparecen como fantasmas que acosan el presente, se proyectan frente a él como resultado de un reflejo de luz sobre una superficie. Es como si las luces de la ciudad estuvieran cargadas con algo más que solo partículas de luz, que hubiera en ellas también partículas de locura. No por casualidad el psicoanálisis y el cine, que surgen ambos a finales del s. XIX, pueden verse como las dos caras (una psíquica y otra técnica) de una misma estructura de representación de imágenes, sean éstas pura imaginación o recuerdos. La materia de la que estamos hablando finalmente es la luz. La luz y las técnicas para manipular la luz y hacer que, envueltos en oscuridad, podamos ver realidades que vienen de otro tiempo, de otro lugar incluso de otro estado anímico. Por supuesto, no todo lo que tiene que ver con el cine y con la proyección de imágenes tiene que estar relacionado con el horror, lo atemorizante y la ansiedad pero en buena medida son precisamente las cosas que nos atemorizan las que suelen materializarse angustiosamente en las visiones estimuladas por nuestra propia mente, y el cine se sirve de esto para ahondar en los miedos más profundos y primarios del ser humano.
La función que le da Arlt a la luz artificial es proyectar aquello que ocurre en su interior, quizás, en una total oscuridad, como en una sala oscura en la que se proyecta una película. Veremos entonces la función de la luz como mediación tecnológica de la experiencia moderna. Por un lado el cuerpo y, por otro lado, el juego de oscuridad y luz que lo envuelve. Juego que, más allá de las posibilidades metafóricas, es un juego real, moderno, de las nuevas tecnologías de medios. Luz y oscuridad son los extremos de una escala de visión que se entremezcla en un gradiente de penumbras y claroscuros que suscitan sensaciones diversas, como el niño que no tiene miedo de su cuarto en la mañana pero en la penumbra ve sombras y siluetas difusas que se proyectan en las paredes o se evaporan en las profundidades del armario.
La oscuridad es, en primer lugar, el bloqueo de la mirada, el bloqueo de la capacidad de ver, de ver la vida, de ver el futuro, de reconocer lo que hay alrededor y de reconocerse. Pero también, en un segundo lugar, la oscuridad es la condición necesaria para la producción de ilusiones visuales, sean ellas una alucinación o una proyección en una pantalla. Sólo en una sala oscura el cine logra que la ilusión de la imagen que flota en la tela tenga la vitalidad de la realidad. La luz efectivamente es un medio a través del cual las imágenes toman cuerpo. No vemos más que luz y en la combinación de luz y sombra es posible la proyección de ilusiones, tal como lo hacía la primitiva linterna mágica, que se usó a comienzos del s. XVII para producir efectos visuales y construir la experiencia de la ilusión y la alucinación. Por aquellos años, el académico jesuita Atanasio Kircher, matemático, filósofo y estudioso de la tecnología de la proyección de imágenes, en particular la linterna mágica, menciona en su tratado El gran arte de la luz y la sombra (1646) que las imágenes y las sombras que se producen en un cuarto oscuro son mucho más atemorizantes que aquellas que produce el sol.
En un fragmento de un capítulo titulado “Capas de obscuridad” leemos: “la capacidad de su vida [la de Erdosain] quedó reducida a aquel centímetro cuadrado de sensibilidad. Hasta se le hacía ‘visible’ el latido de su corazón, y era inútil querer rechazar la espantosa figura que lo lastraba al fondo de aquel abismo, un momento negro y otro anaranjado” (69). No sólo comienza a aparecer la visión, la ilusión de figuras superpuestas al fondo oscuro, sino que también las figuras parpadean, se intercalan los momentos de oscuridad con los de luz, tal como el mecanismo del cine captura el flujo del tiempo en fotogramas, en parpadeos de la cámara entre la luz y la oscuridad. Erdosain entonces, en su cama, junto a Elsa, su esposa, tiene problemas para verla y reconocerla, efecto real y simbólico de la oscuridad, juego no sólo de la visión sino de la memoria:
“Elsa estaba tan lejos de su memoria que en esa hipnosis transitoria le parecía mentira haberla conocido. Quién sabe si existía físicamente. Antes podía verla, ahora tenía que hacer un gran esfuerzo en reconocerla… y apenas la reconocía. La verdad es que ella no era ella ni él era él. Ahora su vida corría silenciosamente cuesta abajo, se sentía en retroceso de años, el niño que miraba un árbol verde sombreando el desaparecer continuo de un río entre algunas piedras con manchas rojas. Él mismo era una cascada de carne en las obscuridades. (…) Y sólo era notable el cerrarse y entreabrirse de su corazón que como un ojo enorme abría su párpado soñoliento para reconocer la obscuridad. El foco eléctrico de la mitad de la cuadra filtraba por una hendidura un ramalazo de plata que caía sobre el tul del mosquitero. Su sensibilidad se recobraba dolorosamente. Él era Erdosain” (71).
Creo que la clave de lectura de los juegos de luz y oscuridad a lo largo de ambas novelas es la manera en que Arlt representa la tecnología de la imagen y el poder que ella tiene para crear una metáfora del funcionamiento de la memoria y el recuerdo en la realidad moderna de principios de s. XX. Y no sólo de la memoria y el recuerdo sino de la propia sensibilidad del cuerpo y las imágenes que dicha sensibilidad suscitan. En el fragmento que hemos venido analizando, ya hacia el final Erdosain suspira: “Ah, la realidad, la realidad. El oblicuo paralelogramo de luz que llegaba desde la calle a platear el tul del mosquitero, era la noción de que vivía como antes, como ayer, como hace diez años” (72). ¿No es la fotografía y la imagen la posibilidad de una memoria y también de un olvido? “No quisiera ver esa raya de luz, como cuando era pequeño no quería ‘ver esa claridad azulada que entraba por los cristales, aunque sabía que estaba allí, aunque sabía que no había fuerza humana que pudiera espantar esa claridad’. (…) No era lo mismo ahora. Aquella otra claridad era azulada, ésta de plata, mas tan estridente y anunciadora de lo verdadero como la luz antigua.” (Id.). Aquella luz del recuerdo era azulada como el cielo, ésta de ahora es plateada como la plata que se usa en el celuloide, y es también la luz que porta una verdad, no en tanto la luz platónica de las ideas que aparecen en el intelecto y el espíritu, sino en la proyección de un recuerdo que parece estar descompuesto en las partículas de luz que entran por la ventana.
Luz y oscuridad son los límites de los espacios de representación de la imagen, también son las metáforas de la valoración de nuestros propios actos, lo visible y lo invisible, lo público y lo privado, el trabajo y el descanso. Roberto Arlt es consciente de la fuerza psíquica y física que se desata con la omnipresencia de la luz artificial. Los ritmos de trabajo se separan de los ciclos de luz natural y las imágenes y recuerdos se revisten de una sensibilidad particular dependiendo de la calidad de luz que las producen. Roberto Arlt trabaja con la palabra pero también con la luz como un fotógrafo novelista: “Calles oblicuas bajo los conos de sol”; “paralelogramos de luz”; “los faroles ardían tristemente vertiendo a través del fanal cataratas de luz algodonosa”; “una lámpara de acetileno iluminaba con fulginosa llama las cinco cabezas de los Espila”. Sus novelas utilizan la luz como un transmisor de la experiencia y de la sensibilidad del personaje.
Roberto Arlt escribe entre el realismo y el vanguardismo. Él no se percibe como un vanguardista pero su escritura, y en particular sus desbordantes descripciones de la ciudad y del dolor emocional (inseparable del dolor corporal), lo convierten en un autor que sin duda empuja los límites de la representación literaria. Él vive para la escritura y vivir para la escritura supone también, como él mismo lo dice en un breve prólogo a su novela Los lanzallamas, escribir libros que encierren la violencia de un “cross a la mandíbula”, es decir, la escritura debe ser una sacudida, mostrar lo invisible, hacer ver incluso esa luz omnipresente de la ciudad que hace ver pero que ella misma desaparece. ¿Y qué hace ver esa luz? No sólo los objetos que nos rodean sino lo que guardamos celosamente oculto en el silencio. “Cuando se tiene algo que decir” dice Arlt “se escribe en cualquier parte. Sobre una bobina de papel o en un cuarto infernal. Dios o el Diablo están junto a uno dictándole inefables palabras”. Inefable, inexplicable, invisible y, sin embargo, traduciéndose en palabras, es decir, en negro sobre blanco.
Humberto Medina (Caracas, 1974). Sociólogo, Máster en Literatura Latinoamericana. Se desempeñó como profesor de literatura en la Universidad Simón Bolívar en Venezuela. Narrador. Ganador del Concurso de Autores Inéditos de la editorial Monte Ávila Editores en el 2012. Actualmente estudia el doctorado en Literatura en la Universidad de Montreal con una investigación sobre la narrativa latinoamericana de vanguardia y la tecnología de medios. Leer más artículos del autor.