“Lujuria tropical” y su carnaval de palabras

Escritor Alfonso Quijada Urías vive en Vancouver desde fines de los años ochenta, donde escribe en un aislamiento casi total (lazebradotnet.files).

Sobre el neobarroco y el ultrabarroco en la novela Lujuria tropical de Alfonso Quijada Urías: un ensayo acerca de la riqueza estilística de este escritor salvadoreño.

Por Hugh Hazelton

Uno de los escritores principales del El Salvador contemporáneo, Alfonso Quijada Urías, vive en Vancouver desde fines de los años ochenta. Nacido en Quezaltepeque en 1940, se radicó eventualmente en San Salvador, donde publicó en revistas y periódicos con otros miembros de la llamada “Generación comprometida”, que incluyó a autores tales como Roque Dalton y Manlio Argueta. Su obra consta (en el último recuento) de cinco colecciones de relatos, una de minificciones, diez poemarios y dos novelas. Desde sus primeros libros de cuentos y poemarios, su escritura ha sido marcada por su experimentación, capricho, fragmentación, sorpresas lúdicas, apartes crípticas, referencias a la cultura popular, uso de la jerga específica a diferentes subculturas de la sociedad, afición por constelaciones de palabras en vez del razonamiento lineal, y la compenetración de los géneros literarios. Su vida siempre ha tenido un lado de compromiso político y otro de andanza bohemia: trabajó en una fábrica de cajas en San Francisco, viajó por América Latina, se exilió de El Salvador a comienzos de los ochenta —primero a la Ciudad de México y luego a Cuba y Nicaragua— y finalmente se estableció en Vancouver diez años más tarde. Admira el jazz y los poetas “beat” y siente afinidad por el taoísmo y el budismo. Ahora pasa una parte del año en El Salvador, donde sigue siendo una figura mayor en la cultura nacional, y el resto del tiempo en Vancouver, donde vive y escribe en un aislamiento casi total. Su ficción y poesía han sido traducidas al inglés, francés, neerlandés, alemán y ruso.

Los cuentos y relatos de Quijada Urías siempre han recorrido toda la gama de estilos literarios, desde el documental hasta el satírico, del surrealista al elegíaco: es un maestro de la invención lingüística. Incluso se podría hablar, tal vez, de un exilio interno que el autor se impone desde el principio de la carrera: el de nunca aceptar los convenios y las recetas literarias fáciles y de siempre salir a la búsqueda de nuevas formas. Varios relatos de su colección temprana La fama infame del famoso (ap)atrida, por ejemplo, ya demuestran una experimentación ingeniosa con el monólogo interior y funden elementos de realismo mágico con prolíficos arabescos de vocablos e imágenes que presagian lo neobarroco, junto con una trama mínima: efectivamente, pinta con las palabras. Estados sobrenaturales y otros poemas, que se publicó en 1971, es una obra aún más extraña e innovadora, que ha llegado a ser en cierto modo un clásico de la época. Los poemas en prosa sin título son escritos con gran excentricidad formal, que incluye el prescindir de mayúsculas y puntos (y luego el quiebre arbitrario del mismo modelo), la paginación con números romanos y el uso caprichoso de negrita. Muchos de los poemas constan de grupos o nodos de palabras que se relacionan de manera oblicua y críptica, pero a menudo reveladora. El narrador, a veces llamado “el loco”, es un personaje bisexual, vegetal y lúdico que se libera a él mismo y posiblemente también a su amante (“la loca”) de la existencia convencional por el hecho de forzar el significado de las voces al límite mientras busca, como Rimbaud, la iluminación por la desorientación completa.

Sin embargo, es la primera novela del autor, Lujuria tropical, publicada por CONCULTURA en San Salvador en 1996, que llega a la apoteosis de la experimentación, pasando a una lozanía neobarroca sin par: es la única obra de su especie dentro de las letras latinocanadienses. A veces, incluso, uno dijera que el autor se ha propuesto el desafío de escribir una obra específicamente neobarroca, que encarna el espíritu de su filosofía y su estilo. El libro funde las fronteras entre los géneros literarios, convirtiéndose así en un poema en prosa de un centenar de páginas y realizando el mestizaje de formas que se anuncia en sus obras anteriores y que aquí se transforma en un gran intento de trascendencia artística.

El personaje principal es Lulú, una cantante mulata de boleros y ópera en una ciudad latinoamericana sin nombre, que encarna el espíritu femenino y su manifestación en el arte; y el libro es, de cierta manera, un largo elogio a ella como personificación de la exuberancia sensual de los trópicos. Lulú se relaciona con un elenco de otros personajes, cada uno de los cuales tiene una mezcla de cualidades individuales y arquetípicas en algunas interacciones que configuran una trama básica que se eclipsa en la profusa riqueza de descripción de cuadros vivos y atributos. Lulú, cuando joven, es la querida del General Canales —también conocido como El Supremo, El Mandamás, El Inexpugnable, El Inmenso, y El Gran Perseguidor y Sabelotodo—, que domina la política circundante y es la esencia del autoritarismo corrupto (con “el bigotillo prusiano, cubierto siempre de la blancura del polvillo colombiano”) (25). Pasa su tiempo en cafés y bares, charlando, tomando y conspirando con sus tres compadres: El Coronel haitiano Alexis Cendras, también conocido por el nombre atributivo de ¡Qué Viva Shangó!; el Carita de Rana, o Azote de Saigón, que poco a poco desbarata al General y acapara sus negocios; y el Coronel Botero, que es inversionista global, gángster y glotón. Por el otro lado, Lulú (o Luna Mhar) tiene dos amantes, El Pintor (Rojo) y El Maestro Berganza, que la adoran y celebran y le dedican su arte, alentando así su madurez emotiva y estética y su liberación del General. El pintor es asesinado por El General, quien él mismo muere poco después, y El Maestro sigue componiendo canciones para Lulú y desarrollando su voz y carrera, ayudándola a liberarse y formando pareja con ella. Otro personaje menor, el narrador, anota todo.

Alfonso Kijadurías, nombre literario del poeta Alfonso Quijada Urías.

Alfonso Kijadurías, nombre literario del poeta Alfonso Quijada Urías.

La construcción de estos personajes sigue varias de las técnicas neobarrocas anotadas por Angela Ndalianis en su estudio Neo-Baroque Aesthetics and Contemporatry Entertainment. Los eventos de la novela se desarrollan de una manera fragmentaria, con vueltas a episodios anteriores que añaden nuevas informaciones sobre lo transcurrido. La hipérbole y exageración que infunden la descripción de los personajes indican que se trata de una mezcla de características objetivas con rumores y leyendas semimitológicos que se les pegan en capas sucesivas. Para realzar esta tendencia, cada personaje pasa por múltiples nombres, unas veces apodos que apuntan ciertos rasgos de su personalidad y otras veces comparaciones o analogías que se repiten y deshacen como si fueran reales: así el pintor, por ejemplo, de repente recibe el nombre de Lucas Cranach, supuestamente por analogía con la sensualidad del pintor alemán renacentista, que luego se descompone en Lhu Kash Kra Nhach, con ciertas connotaciones fonéticas tibetanas. De esta manera, la ilusión se infiltra al mundo empírico hasta que la frontera entre los dos se borra y no se pueden distinguir más, salvo por unos sucesos muy concretos, como la muerte. Los boleros y su letra, así como las pasiones de las óperas que canta Lulú, refuerzan la impresión autoreflexiva de que la novela en sí es una ópera gigantesca, con escenas floridas y pasiones a ultranza: Lulú “se convierte en Tosca, en Aída, en Lucía de Lamermoor. […] [S]e le metían las voces por la piel. Como un cuarto vacío o un inmenso escenario la habitaban figuras: Ofelias ahogadas, Vanessas ensangrentadas, Penélopes celosas, Celestinas obscenas, Julietas espiritistas, Madames Butterfly de rostros como máscaras de polvillo de arroz, de melancólicas y vengativas Hermíones…” (27). Además, unas filigranas (para usar la expresión de Sarduy) constantes de referencias intertextuales recorren el libro, vinculando la historia a múltiples ramas artísticas, filosóficas y religiosas —o simplemente a cantantes populares— y a veces burlándose de ellas simultáneamente. Estas filigranas pueden asociarse a unos personajes — como al Alexis Cendras con el vudú, la santería y los dioses del África del Oeste, por ejemplo— o pueden servir solamente de observaciones metatextuales con la intención de desencadenar una serie de imágenes mnemotécnicas sugeridas por el nombre de cierto autor o figura. Lo que impresiona en eso es la gama de referencias, que abarcan no solamente la cultura occidental, sino las de todos los continentes: un barroquismo global, muchas veces con juegos de palabra y doble sentidos. Así es como algunos de los bares preferidos del General son el Havana y el Macho Camacho mientras desayuna en el café Tiffany; el maestro lee a Butler y practica el amor tántrico y el kundalini y hace el amor con Lulú, “la sakti” (29), en una “camasutra” (52); un matrero es un “Bela Lugosi con colmillos de porcelana”; el cuerpo del pintor asesinado es “un estudio de Anatomía de Mantegna” y “[el] cadáver de Posada” (71); la Lulú liberada no puede tolerar “los grillos de Robbe Grillet” y su cuerpo es “una pintura de Archimboldo” (113). Además, las referencias guiñan el ojo al neobarroco mismo: para el General, la vida no es “un concierto barroco” (13), el pintor se convierte en colibrí para robarle a Lulú un pelo del pubis “sarduyanamente” y embrujarla (41); Lulú se viste y desviste con una “obsesión lezamesca [que] la [rinde] por el traje de ocho vueltas” (42).

La novela “renuncia a su nivel denotativo, a su enunciado lineal” (como dice Sarduy) (168) casi por completo para dedicarse fundamentalmente al lirismo descriptivo, que se convierte en un desborde, un derroche pródigo y festivo de palabras que envuelven a cada personaje y evento como las entalladuras y adornos que se enroscan churriguerescamente por los pilares de una catedral barroco hasta el punto de cubrir y ocultar la función del pilar en sí, para transformarlo en un simple campo de expresión artística. Cada personaje principal, pero sobre todo Lulú y El General, que forman el eje dicotómico de la historia —amor/odio, libertad/control, arte/militarismo, socialismo/capitalismo, ternura/corrupción— se define por un proceso de amontonamiento de vocablos e imágenes que va más allá del palimpsesto para así cubrirlos y envolverlos. Dentro de estas descripciones, la efusión se combina con el puro gusto de hacinar sustantivos, adjetivos y verbos en combinaciones elegantes e irónicas que lucen una enorme variedad de juegos retóricos. La novela abre con un himno a la voz de Lulú, efectivamente comenzando en medio de un crescendo extravagante de palabras y emociones, como la composición Ascension del saxofonista John Coltrane, y la misma energía frenética se sostiene hasta el final. Así el segundo párrafo:

¿Qué decir de su voz? Trascendía el sonido, se trascendía a sí misma. Cantaba con su vagina, cantaba boleros. Cantaba lo blanco y el negro. Iluminaba. Liberaba con la fuerza barroca de su matriz. Con su órgano poderoso y competente. Cantaba. Cantaba desde su vientre liso, sin vellos, sin indicios de arrugas ni de grasa. Cantaba más allá de la pena. Desnuda. Su vagina irradiaba poder cada vez que cantaba porque viniendo su voz de lo profundo, de lo más hondo, subía a las alturas. (9)

Estamos en la plena proliferación neobarroca, que Severo Sarduy ha calificado de “enumeración disparatada, acumulación de diversos nódulos de significación, yuxtaposición de unidades heterogéneas, lista dispar y collage” (170). Sarduy observa en su ensayo “El barroco y el neobarroco” que:

Otro mecanismo de artificialización del barroco es el que consiste en obliterar el significante de un significado dado pero no remplazándolo por otro, por distante que éste se encuentre del primero, sino por una cadena de significantes que progresa metonímicamente y que termina circunscribiendo al significante ausente, trazando una órbita alrededor de él, órbita de cuya lectura —que llamaríamos lectura radial— podemos inferirlo. (170)

De esta manera, por ejemplo, la denotación de Lulú —”una cantante de boleros”— es remplazada por una serie casi sin fin de atributos metafóricos y metonímicos.

Las pautas de la estructura lingüística que subyace este carnaval de palabras demuestran hasta qué punto ha llegado “nuestro señor barroco” latinoamericano de José Lezama Lima en la búsqueda de una estética neobarroca o ultrabarroca contemporánea. Como es un poema en prosa —o una prosa extremadamente poetizada—, abunda en técnicas poéticas, sobre todo la aliteración, la asonancia, la repetición, la rima y la invocación, pero siempre socavadas por cambios de registro e inclusiones incongruentes que las desinflan y satirizan. Cuando Lulú deja al General para dedicarse a la música, por ejemplo,

A oídos del Gran Perseguidor llegó el rumoreo tendencioso, no como soplo divino, precisamente, sino como un puñal borgeano. Encendió un puro para oírlo mejor con ojos neutros y parciales, para sacarle el jugo al juicio justiciero. Lo oyó como oír llover, como los tambores, como la batería y todo el tilichero aleatoso del mago de la percusión, su majestad: Tito Puente. Lo oyó entre eructos cocacoleros y carcajadas de pandilla. Lo oyó con gravedad de autoridad en la materia. Oyó lo que el soplón con leal y avergonzada humildad le daba cuenta de lo acontecido… (45)

A menudo ocurren palabras apocopadas, deformadas o fusionadas con otras para crear neologismos lúdicos: en ciertos casos este procedimiento indica cierta burla de las denotaciones culturales sagradas, como en los “misterios del budú” (35) practicados por el Coronel haitiano, o la plegaria del General Botero para que el “Gran Piadoso” conduzca el alma del Supremo “por un Sendero Luminoso” (97), al mismo tiempo que el Cendras “trazaba en un papel su Curriculum mortis” (97). La incorrección de la ortografía de algunos nombres propios y otros vocablos también indica cierto desprecio por las exactitudes que se consideran tan imprescindibles a la buena literatura y se aplica más bien a personas y cosas que desagradan al narrador: de esta manera tenemos a “Lindon” Johnson, la “prefactura” de policía (75), las pestañas “liza minelli” (75) y la afirmación que “[l]a Lulú jamás ha ostentado la vanidad de entrar a la novela, género muerto que desvela al velador de un cadáver exquisito, víctima de la prosodia y la sin taxi” (92). Además, en una curiosa amalgama del hipérbaton y el bustrofedón, la prosa abunda en retruécanos inversos tales como “se agota en una gota” (79), “tenía un su demonio un gran dominio” (79) o “me afanaba en mi afán loco” (79). A veces estas construcciones se convierten en pura pirotecnia fonética, como cuando el maestro “Orinaba su orinoco” (101) mientras meditaba que “Seguiría fracasando. De fracaso en fracaso fracasando hasta hacer del fracaso, un gran fracaso, un fracaso genial” (102).

La última palabra de la novela, “Fincipio”, que sirve de título a una nueva sección vacía, recuerda la observación de Blas Matamoro que “todo barroquismo postula” una “lógica del desajuste infinito. [. . .] El mundo no tiene fin, ni como término ni como finalidad, sino que tiene devenir, un devenir que se revoluciona constantemente” (20). Lujuria tropical sigue la definición múltiple de su título: es una obra lujuriosa y exuberante, a la vez precisa y excesiva en el regocijo de la palabra y juguetona y seria en la creación de una mitología. Logra fusionar las técnicas vanguardistas con lo neobarroco en una tentativa de alcanzar un nuevo plano de barroquismo que empuje el lenguaje hasta su nec plus ultra barroco.

(*) Partes de este texto han aparecido en inglés en Hazelton “Afro-Caribbean Belief Systems and the Neobaroque Novel: The Duel of Faiths in Alejo Carpentier’s El reino de este mundo (The Kingdom of This World) and Ludic Voodoo in Alfonso Quijada Urías’s Lujuria tropical”, en Neo-baroques: from Latin America to the Hollywood Blockbuster, ed. Walter Moser, Angela Ndalianis y Peter Krieger, Rodopi: Amsterdam, in press 2016, así como en Hazelton “Alfonso Quijada Urías: The Wanderer at the Hour of the Jaguar,” en Latinocanadá: A Critical Study of Ten Latin American Writers of Canada (Montreal y Kingston: McGill-Queen’s University Press, 2007).

Hugh Hazelton es especialista en la comparación de las literaturas de Canadá y Québec con la de América Latina. Ha escrito cuatro libros de poesía y traduce del francés, español, portugués y en inglés. Ha recibido el Governor General’s award for French-English translation en el 2006. Es profesor emérito de español en la Universidad de Concordia y co-director del Banff International Literary Translation Centre

Bibliografía:

Matamoro, Blas. “Diferencias, tientos y ensaladas”. Le neo-baroque cubain. Ed. Claude Fell. París: Sorbonne Nouvelle, 1998. 13-21.

Lezama Lima, José. “La curiosidad barroca”. Barroco, ed. Pedro Aullón de Haro. Madrid: Verbum, 2013. 1078.

Ndalianis, Angela. Neo-Baroque Aesthetics and Contemporary Entertainment. Cambridge, MA and London: MIT Press, 2004.

Quijada Urías, Alfonso (Alfonso Kijadurías). Estados sobrenaturales y otros poemas. San Salvador: Editorial Universitaria, 1971.

—. La fama infame del famoso (ap)atrida. San Salvador: Editorial Universitaria, 1979.

—. Lujuria tropical. San Salvador: CONCULTURA, 1996.

Sarduy, Severo. “El barroco y el neobarroco”. América Latina en su literatura. 1972. Ed. César Fernández Moreno. México, DF: Siglo Veintiuno; París: UNESCO, 1988. 167-184.